Enola Holmes, Harry Bradbeer (2020)

Enola Holmes est la benjamine de la fratrie Holmes (ah ah ah, oui, j’ai fait exprès). Ses frères Mycroft et Sherlock sont nettement plus âgés qu’elle, plus célèbres aussi, et ne sont pas venus la voir depuis des années, agissant un peu comme si elle n’existait pas. Explication probable : ce sont des mecs, des vrais, eux, et ils ne s’occupent que de choses sérieuses, ce qu’une petite sœur n’est définitivement pas. Enola a été éduquée par Eudora, la mère des trois enfants Holmes, une sorte de Mary Shelley en bonne santé, moitié punk survitaminée moitié experte en jujutsu ; un esprit libre, sans doute trop pour son époque, et pour tout dire un brin explosif. Un jour, Eudora disparaît sans laisser de traces. Mycroft décide de placer l’envahissante gamine au pensionnat spécial filles dures à marier et Sherlock laisse faire. Sauf qu’Enola n’ira pas au pensionnat, elle va s’enfuir, se lancer sur les traces de sa mère pour comprendre pourquoi celle-ci a disparu.

Enola Holmes est typiquement le genre de films que je ne regarde jamais, sans doute de peur d’attraper le diabète, une des rares afflictions qui m’a été épargné. C’est du young adult, avec une romance adolescente et en arrière-fond un festival d’anachronismes sociétaux qui donnent envie d’écouter du Basil Poledouris à fond. L’Histoire rebondit un peu comme une tête humaine tranchée lancée du haut des cent mille marches du plus grand escalier sacrificiel de ce merveilleux peuple qu’étaient les Aztèques. Disons que parfois c’est gros, très gros, comme les anachronismes déjà cités. Après, voilà, c’est mignon, du pur londonkawai, une comédie enlevée sur la famille Holmes, pleine de trouvailles de réalisation, trouvailles qui évoquent Jean-Pierre Jeunet et Tim Burton. C’est léger, donc, et complètement dans l’air du temps, avec une Noire en surpoids qui enseigne les arts martiaux à Londres à la fin du XIXe, un acteur d’origine indienne (vu dans Utopia) qui joue Lestrade, j’en passe des colorés et des biens mûres. C’est complètement, totalement, diversifié mon ami, une vraie boîte de quality street, caries et hyperglycémie garanties. Tous les quotas ont été respectés, à part pour les homosexuels, mais c’est un film jeunesse, faut pas déconner non plus.

Le tout est d’un féminisme épais, assez sirupeux, trouvé-je, qui conviendra parfaitement à Shanice, votre nièce de onze ans qui vous regarde d’un œil mauvais quand vous lui expliquez que « non, Guenièvre n’était probablement pas d’origine africaine et n’a pas grandi à Soho en écoutant Sade à la radio ».

Après, si on laisse de côté toutes les considérations quotas / diversités / politically correct (ça va être très dur pour certains), on passe plutôt un bon moment. J’avoue que j’ai été surpris pas Henry Cavill dans le rôle de Sherlock, très surpris : je l’ai trouvé très bien.

Au-delà de l’âge de onze ans c’est un film dur à apprécier, mais en faisant un petit effort on peut y arriver (on a tous nos petits problèmes, moi je ne peux pas résister à un truc où il y a Holmes dans le titre).

The Cotton Club, Francis Ford Coppola (1984)

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Harlem. 1928.

Michael « Dixie » Dwyer (Richard Gere) sauve la vie de Dutch Schultz (James Remar), dit le Dutchman, un truand colérique et ambitieux qui tient tout le racket du quartier. Dixie est un musicien doué, le premier musicien blanc admis à jouer au Cotton Club, et Dutch le prend sous son aile, puis ne tarde pas à le payer pour qu’il s’occupe de sa très jeune maîtresse, Vera Cicero (Diane Lane). Évidemment, les deux jeunes gens couchent ensemble alors qu’ils sont conscients, l’un comme l’autre, d’appartenir à un truand psychopathe. Leur histoire ne peut que mal finir.

J’ai toujours beaucoup aimé ce film de Francis Ford Coppola qui connut un échec économique sanglant. Coppola, qu’on n’attendait pas forcément sur ce terrain en 1984, semble faire son Cabaret, en troquant le Berlin de 1931 par le Harlem de la période 1928-1930. Moitié film de gangsters, moitié comédie musicale, coupé en son mitan par la crise de 29, The Cotton Club se présente avant tout comme une galerie de personnages hallucinante, on y croise Lucky Luciano, Charlie Chaplin, Duke Ellington, Cab Calloway, etc. Le casting laisse pantois : Nicolas Cage (dans le rôle du frère de Dixie), Bob Hoskins (en patron du Cotton Club), Laurence Fishburne en chef de bande, Gregory Hines en danseur de claquettes évidemment. Si les numéros musicaux sont globalement très réussis, le film souffre d’un défaut qui paraîtra majeur à certains : il s’éparpille, son côté kaléidoscopique lui nuit. Et la dramaturgie du triangle amoureux Vera / Dixie / Dutch n’entre jamais vraiment en incandescence, même quand arrive la scène-clé vers laquelle évidemment tout le film converge. Étrangement, mais sans doute faut-il y voir une composante importante de son projet, Coppola développe des personnages très secondaires comme Sol Weinstein l’homme de main du Dutchman ou Frenchie, le consigliere du Cotton club (incarné par un Fred Gwynne absolument remarquable).

C’est un film très historique (il parlera davantage à ceux qui connaissent bien la période), une œuvre qui parle du racisme de façon claire, mais étonnamment subtile, c’est aussi un film qui parle de la domination masculine et notamment de la domination « financière » de façon brutale et en même temps adroite, précise. Deux personnages féminins soulignent le propos. Vera n’a pas vingt ans quand finit le film, ce qui veut sans doute dire qu’elle a commencé à fréquenter Dutch vers quinze ans. Elle précise à un moment qu’elle se débrouille toute seule depuis qu’elle a treize ans et que sa malédiction est d’être née en ayant l’air d’avoir dix-huit ans (derrière la boutade se dessine le fardeau d’être devenue une femme formée avant même d’avoir quitté l’enfance). La danseuse et chanteuse Lila, elle, est métisse, moitié noire moitié blanche, mais sa peau est si claire qu’elle en profite pour avoir une vie de blanche, ce que lui reproche son amant Noir qui ne peut pas entrer dans les mêmes établissements qu’elle. Pour réussir à Broadway, ou au Cotton Club, Lila ne voit pas d’autre solution que de refuser le mariage à l’homme qu’elle aime, car elle sait pertinemment que si elle ne semble plus « disponible » elle ne pourra plus monter aucun échelon. La marchandisation du corps féminin à Harlem en 1928 n’est pas un vain mot ; toutes celles qui s’en sortent, s’en sortent en se vendant d’une façon ou d’une autre.

The Cotton Club est un beau film, plein de morceaux de bravoure, au fil duquel s’alternent meurtres d’une violence époustouflante et numéros musicaux parfaitement orchestrés. Toutefois, force est de constater que Francis Ford Coppola n’a pas l’inventivité de Bob Fosse pour filmer lesdits numéros musicaux et que les scènes de violence marquent sans doute davantage, notamment celle du lustre (je ne spoile pas) qui a traumatisé bien des spectateurs.

Même s’il a le cul entre deux chaises, celle de la comédie musicale, celle du film de gangsters, The Cotton Club vaut qu’on lui donne sa chance, c’est un beau film intelligent, ample, auquel a manqué une colonne vertébrale plus solide. Il montre à la fois ce que l’homme a de pire en lui, mais aussi ce que l’homme a de plus beau en lui. Et en faisant gagner la plume contre l’épée, ou la musique contre la violence si vous préférez, Coppola ne manque pas de courage. La dernière scène, poétique, lumineuse, est à mon humble avis purement et simplement magnifique.

The Cell, Tarsem Singh (2000)

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Dans un complexe de recherches scientifiques à la pointe de la pointe de l’exploration virtuelle de l’esprit humain, Catharine Deane (Jennifer Lopez) s’introduit dans la pensée rémanente de ses patients dans le coma pour essayer de les aider à en sortir. La procédure est complexe (il y a un hôte et un invité), dangereuse et d’un très haut degré technique. Frustrante, cette technologie encore expérimentale ne donne pas de résultats immédiats, mais elle reste prometteuse pour certains patients dans un coma profond.

Carl Stargher (Vincent D’Onofrio, dans ce qui restera à jamais une de ses plus grandes performances d’acteur) est un tueur en série particulièrement perturbé. Il emprisonne des femmes dans une cellule, les noies lentement puis les transforme en poupée avant d’assouvir ses fantasmes sexuels avec leurs cadavres. Le FBI est sur ses traces, et comme Carl possède un berger allemand albinos, le FBI se rapproche. Pour finalement le trouver plongé dans le coma à la suite d’une attaque. De fait, Carl est dans l’incapacité de fournir la location de sa dernière victime, potentiellement toujours en vie, mais Catharine pourra peut-être aider le FBI.

J’ai vu ce film au cinéma quand il est sorti (il faut dire qu’à l’époque on n’avait pas beaucoup de films de ce genre, mêlant thriller et science-fiction à se mettre sous la dent et donc je n’en ratais aucun). J’ai le souvenir qu’il ne m’avait pas beaucoup plu à l’époque. Avec le recul, je pense que j’étais passé complètement à côté de ses enjeux qui sont beaucoup plus spirituels qu’on pourrait le croire de prime abord. Le sauvetage de la victime est en fait très secondaire et intéresse nettement moins le réalisateur que la maladie de Carl, ses origines, ses symptômes, sa dimension esthétique. The Cell regorge d’images religieuses, de visions mystiques, certaines d’ailleurs ne sont pas du tout expliquées (le diable se cache dans les détails et j’ai remarqué sans doute moins de choses que je n’en ai laissé passer). The Cell regorge aussi de visions absolument renversantes, comme la scène que je surnommerai pour le plaisir « le roi sur son trône ». D’Onofrio est bluffant ; Jennifer Lopez, par contre, n’a pas la palette d’une Jodie Foster dans le rôle de Clarice Starling, Vince Vaughn manque un peu de métier (ce qu’une coiffure ridicule n’arrange pas), mais bon ne boudons pas notre plaisir, car malgré des scènes parfois un peu molles, The Cell est épisodiquement sidérant. Il joue aussi avec beaucoup de codes du film de serial killer, faisant de la guérison (ou à défaut du diagnostic) un enjeu plus important que celui de la punition.

Vraiment intéressant ; il ne plaira pas à tout le monde, certaines de ses scènes d’horreur pure sont vraiment perturbantes, mais je le conseille.

PS : Je l’ai vu en blu-ray dans l’édition qui vient tout juste de paraître et que j’avais pré-commandée de longue date. Je ne sais pas si ça vient de mon blu-ray, de mon « pressage », mais j’ai trouvé le son catastrophiquement faiblard. D’habitude, c’est le genre de détails techniques auxquels je m’intéresse guère, mais là ça m’a quand même interpellé, puisque j’ai dû régler deux fois le son de la télé avant de trouver le volume sonore idéal pour préserver les dialogues sans se laisser complètement assourdir par la musique.

Les Révoltés de l’an 2000, Narciso Ibañez Serrador (1976)

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Un couple d’Anglais se rend en Espagne pour leurs vacances. Ils attendent leur troisième enfant. Alors qu’ils sont en ville, ils apprennent que la Thaïlande est tombée aux mains des communistes et que cette guerre civile est en train de faire de nombreux morts. Quittant une station balnéaire bruyante, ils se rendent sur l’île d’Almanzora (deux cents habitants environ) où ils ne croisent que des gamins mutiques ou presque. La découverte du corps du premier adulte va leur ouvrir les yeux, quelque chose affecte les enfants sur cette île et les rend particulièrement dangereux.

Bon la première chose qui saute aux yeux, une fois le film fini, c’est l’idiotie du titre français. Le titre original ¿Quién puede matar a un niño? est juste deux mille fois mieux et pose parfaitement la problématique du long-métrage (que se passerait-il si les enfants commençaient à massacrer les adultes ? Que pourrions-nous faire ? ) D’ailleurs cette ligne de dialogue « ¿Quién puede matar a un niño? « , percutante, arrive presque au mitan du film (hors-générique), à une ou deux minutes près (ce qui m’a rappelé la construction quasi mathématique du Théorème de Pier Paolo Pasolini).

¿Quién puede matar a un niño? est incroyable a plus d’un titre. Il est sorti à peine un an après la mort de Franco (et trois ans avant le premier Mad Max, avec lequel il partage une audace cinématographique qui me semble « historique » ; ce sont d’authentiques films-jalon). ¿Quién puede matar a un niño? marque sans doute la naissance d’un cinéma d’horreur espagnol qui s’éloignait alors de l’exploitation pour chercher et trouver sa propre voie. Le générique du film, pendant environ huit minutes, nous montrent, sous forme d’images d’archives insoutenables, les enfants morts de la Shoah, les victimes de la guerre indo-pakistanaise, les mutilés de la guerre de Corée, les morts de faim du Biafra, les enfants vietnamiens brûlés au napalm (dont Kim Phuc, comme il se doit), autant dire qu’on en prend plein la gueule et que l’envie d’arrêter le film est très forte. Plus personne n’oserait faire ça de nos jours (à part peut être Eli Roth) ; au bout d’une minute trente les producteurs sortiraient leurs grands ciseaux et appelleraient au secours un yes man. Film frontal, film à thèse, ¿Quién puede matar a un niño? pallie son manque de subtilité par une série de scènes (d’horreur ou de tension) marquantes et très fortes, comme celle de la piñata ou celle du commissariat. On retrouve dans ce film un hommage poussé à Hitchock, qui culmine dans une scène où la musique particulièrement emphatique et envahissante évoque Vertigo. D’autres scènes nous ramènent aux Oiseaux.

On pense parfois au Village des damnés de John Wyndham (titre français idiot des Coucous de Midwich), parfois à The Wicker Man, parfois à John Carpenter (notamment Assaut, sorti la même année). Mais surtout au texte Sauvagerie | Le Massacre de Pangbourne de J.G Ballard (Running Wild, en VO, publié pour la première fois en 1988), un court roman dont je ne saurais trop vous conseiller la lecture. D’ailleurs il est difficile de croire que J.G. Ballard, immense cinéphile aux déclarations parfois fracassantes, n’ait jamais vu ce ¿Quién puede matar a un niño?

Un peu longuet (1h30 aurait suffi pour raconter cette histoire, sans en perdre ni la tension ni l’argile philosophique et sociologique), éprouvant, mais terriblement fort, ¿Quién puede matar a un niño? vaut le coup d’œil. Si sa forme a sans doute moins d’impact de nos jours, si le rythme peut sembler franchement trop lent, l’expérience de pensée au centre du film est plus que jamais d’actualité. Voilà une œuvre qui remue, qui fait réfléchir, qui marque, un film intelligent et méchant que je ne peux pas m’empêcher de rapprocher du premier Mad Max, même si les deux œuvres n’ont en fait pas grand chose en commun, si ce n’est leur noirceur absolue. L’un comme l’autre ont ouvert une voie, en Espagne, en Australie, et sans doute ont offert cette voie, leur voix unique, à tout le cinéma mondial qui en a été affecté à jamais.

Jolies ténèbres, Kerascoët | Vehlmann

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Dans une forêt, le corps d’une petite fille pourrit. Elle a été visiblement assassinée. Autour de ce corps vivent des esprits, de minuscules fantômes, des lutins, des bestioles diverses et variées qui se nouent et se dénouent dans mille aventures souvent cruelles et qui semblent bien peu connectées. Quelle est l’histoire de ce corps ? Quel rôle y joue l’homme seul qui vit dans une cabane non loin ?

Jolies ténèbres est une de mes bande-dessinées préférées. A chaque lecture, il me semble découvrir quelque chose de nouveau, une passerelle que je n’avais pas vue, un clin d’œil qui m’avait échappé, une parabole qui m’était passé au-dessus de la tête. C’est un conte, un vrai : noir, cruel, perturbant, qui renoue avec les racines profondes du conte européen. On pense aux frères Grimm évidemment, aux sanglantes premières versions du Petit chaperon rouge, aux choquantes histoires d’inceste et d’amours contre-natures comme Peau d’âne.

C’est une œuvre d’une grande originalité, d’une grande beauté graphique, dont l’imaginaire ressemble un peu à la collision frontale du Tim Burton qu’on aime (Beetlejuice ! Beetlejuice ! Beetlejuice !) et d’Hayao Miyazaki.

Si Kerascoët et Fabien Vehlmann n’ont sans doute pas inventé l’horreur kawai, ils ne sont pas non plus très loin du compte.

A découvrir de toute urgence, si vous ne connaissez pas !

Pasolini, Abel Ferrara (2014)

Willem Dafoe est Pier Paolo Pasolini

[3615 My Life] Quel parcours du combattant pour voir ce film qui n’existe pas en DVD français, malgré le fait qu’il ait été co-produit par Arte et Canal+. Je l’ai acheté une première fois chez un vendeur en ligne, et j’ai reçu un DVD italien sans sous-titre que j’ai offert à Anna, une collègue italienne chez Albin Michel, avec qui je travaille beaucoup (c’est elle qui est en charge de toutes les quatrièmes de couverture). Puis je l’ai acheté une seconde fois, en Angleterre, car l’édition était sous-titrée pour les sourds et malentendants. Pas idéal, mais on finit par y arriver. [/3615 My Life]

Le film en lui-même m’a semblé très réussi, mais il sera sans doute vécu comme très obscur par ceux qui ne connaissent pas la vie et l’œuvre du réalisateur italien. Abel Ferrara, à l’opposé de certaines de ses œuvres anciennes, joue la carte de la sobriété, dans sa mise en scène, dans sa direction d’acteurs. Willem Dafoe, dont (à mon humble avis) on avait oublié qu’il était un acteur formidable ces dernières années, est sidérant de bout en bout. Il y a des moment, je l’ai même totalement oublié et il me semblait voir Pasolini, bien que la ressemblance physique soit lointaine. Incroyable ce qu’on peut faire avec un « gadget », la paire de lunettes emblématique du réalisateur, et des poses de mimétisme très travaillées.

Abel Ferrara choisit un angle artistique intéressant qu’il tient jusqu’au bout, il filme les derniers jours de Pasolini comme Pasolini les aurait sans doute filmés… en mêlant la vie et l’art, le naturalisme et la parabole, la splendeur et l’ordure, le sexe et la mort, un enfer qui existe et un paradis inatteignable. Ceux qui espèrent une explication quant au meurtre de Pasolini, sur une plage d’Ostie, près de Rome, durant la nuit du premier au 2 novembre 1975 ne la trouveront pas dans ce film (ni dans aucun autre, d’ailleurs).

Sans doute un film trop pointu, qui rétrécit son public à force de le cerner avec précision, ce Pasolini est tout à fait recommandable. Et je suis ravi d’avoir pu enfin le voir.

Seuls sur terre, Reed Morano (2018)

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Une force quelconque a balayé l’humanité (comme dans Le Livre de M de Peng Shepherd, l’explication ne viendra jamais, ce qui n’a en fait aucune importance). Tout le monde est mort. Ou presque. Au nord de l’état de New-York, à proximité des chutes du Niagara, c’était l’après-midi. Del (Peter Dinklage) dormait et n’est pas mort. Alors Del, qui travaillait de nuit à la bibliothèque municipale d’une petite ville de 600 habitants, commence le rituel qui va devenir sa vie. Il entre dans une maison, la nettoie, emporte les corps pour les enterrer, récupère ce qui peut lui servir (piles, ordinateurs portable, vin, etc), puis trace une grande croix blanche sur le trottoir devant la maison. Enfin, il part pêcher la truite dans le lac, pour son dîner qui précédera un vieux film avec Buster Keaton ou la lecture d’un bon livre. Et puis un jour Dale est réveillé par le fracas d’un accident de voiture, il soigne une jeune femme (Elle Faning) qui a une étrange cicatrice à la nuque. Il aimerait rester seul (il a tellement souffert d’être parmi les autres), elle aimerait rester avec lui pour perpétuer la race humaine…

Les séances d’urbex à la recherche d’une canette de coca ou d’une bouteille de whisky sont un des clichés les plus courants du genre post-apocalyptique, même La Route de Cormac McCarthy y consent, c’est dire l’inéluctabilité de la chose, sa nature profonde de « passage obligé ». Il y a aussi des scènes de ce genre dans le très beau roman de Peng Shepherd Le Livre de M que j’avais publié chez Albin Michel Imaginaire en 2020, en pleine pandémie, et qui paradoxalement s’est imposée comme la meilleure vente de l’année. Là où le film de la réalisatrice Reed Morano impressionne, c’est qu’il transforme le cliché en sujet et crée à partir de ce « passage obligé » un film qui en devient de fait d’une très grande originalité. J’ai adoré la première heure, Dinklage est tout en retenue et pourtant extrêmement expressif, humain, touchant. Puis Elle Faning dynamite sa vie en y apportant le désir sexuel, une douce folie, peut-être une vraie folie et une douleur bien connue, celle du survivant.

Et puis il y a le twist, l’inévitable twist, après une heure de film (là t’as tout simplement envie de tuer le scénariste à mains nues ou au démonte-pneu). Et tout ce qu’a patiemment, méticuleusement, construit Reed Morano, ce spectacle du silence, du calme post-mortem, qui était si beau, si tendre, si humain, si touchant, s’effondre alors comme un château de cartes. D’un seul coup, la réalisatrice change radicalement le ton de son film, son sujet, même si le discours sur le libre-arbitre reste à peu près le même. J’ai trouvé ce choix extrêmement frustrant, cette rupture de ton d’une grande maladresse et même, pour le dire franchement, d’un ridicule absolu.

A un moment, au bout d’une heure, il se passe quelque chose entre les deux personnages et le film aurait pu s’arrêter là et, en quelque sorte, être parfait. Parfois, il faut savoir s’arrêter au bon moment.

Regardez-le si ma recension vous y invite, la première heure est bouleversante.

Moebius, Kim Ki-Duk (2013)

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Une mère découvre que son mari la trompe avec la fille de la supérette d’à côté (très jolis nichons, pour les amateurs). Pour se venger, elle décide d’émasculer l’époux volage, mais s’y prend mal (ou comme une bite, si vous préférez) et rate son coup. Comme elle est folle, elle s’en va derechef trancher le zizi de leur fils, en pleine période masturbatoire, pas de bol pour lui. Pour tout arranger, elle bouffe le morceau prélevé, histoire d’empêcher toute possibilité de greffe. Cruellement raccourci, et en plus ça fait un mal de chien, le jeune homme qui n’avait déjà pas une vie facile, va avoir la vie encore plus compliquée, surtout quand ses tourmenteurs du moment l’impliquent dans un viol collectif dont sera victime la bombasse de la supérette.

Heu… alors là, j’en suis presque sans voix (d’ailleurs comme à peu près tous les acteurs du film, qui est presque muet). J’ai vu des films bizarres dans ma vie, chez Pasolini, Takashi Miike, Shin’ya Tsukamoto, David Lynch, mais celui-là me semble exploser absolument tous les compteurs. Donc c’est complètement barrécrado en un seul mot, avec des personnages qui feraient passer ceux de David Lynch pour normaux. C’est perturbant, passablement dégueulasse, limite insoutenable à deux ou trois reprises, a priori d’une misogynie étouffante, mais en fait, à la réflexion, les personnages masculins sont pas forcément meilleurs que les personnages féminins. Ce cinéma de l’abject arbore donc des pastèques en lieu et place des couilles, et c’est un peu ça mon problème, c’est qu’en fait, à trop transformer le spectateur en punching-ball et à trop vouloir le voir changer de couleur puis gerber, ben, finalement tout ça perd en force et finit par faire prout. Le propos, s’il y en a un (il est permis d’en douter) s’étiole dans un sifflement d’intestin crevé, l’odeur avec.

Donc j’ai vu Moebius, j’ai trouvé ça moins intéressant que pénible, et au final je ne le conseille à personne et je doute d’avoir envie de le revoir un jour, contrairement à Salo ou les 120 journées de Sodome que j’ai vu à de nombreuses reprises, en salle d’art et d’essais et à la maison ; car là, même si le spectacle vous met à plusieurs reprises le cœur au bord des lèvres, il y a un propos fulgurant, notamment sur le pouvoir.

En ce qui me concerne, un Kim Ki-Duk à oublier.

The Last Days of American Crime, Olivier Megaton (2020)

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Quelques heures avant la mise en place d’un signal de contrôle mental qui empêchera tout citoyen américain de commettre une mauvaise action, Graham Bricke (Edgar Ramirez), Kevin Cash (Michael Carmen Pitt) et Shelby Dupree (Anne Brewster) mettent au point un plan pour voler 1 milliard de dollars en liquide.

Voilà un film de science-fiction (si si) que je voulais voir, car j’avais été incapable de lire le comics en trois volumes qui en est à l’origine, pourtant scénarisé par un de mes chouchous, Rick Remender. Il y a des dessinateurs auxquels je suis totalement allergiques et malheureusement c’est le cas de Greg Tocchini (qui est très talentueux, là n’est pas la question).

La première chose qui surprend dans The Last Days of American Crime (presque 2h30, quand même) c’est son rythme : tout devient très vite extrêmement long pour pas grand chose. Le montage m’a exaspéré ; j’aurais aimé trouver la puissance narrative d’un Oliver Stone qui peut faire (mais pas toujours, nous sommes bien d’accord) des films de 2H30 sans qu’on s’y ennuie une minute. Là on en est loin. Après, les acteurs ne sont pas mauvais, sauf Michael Carmen Pitt qui s’essaye à une interprétation casse-gueule façon Nicolas-Cage-Show, le problème c’est qu’il n’y a qu’un seul et unique Nicolas Cage sur Terre, quand il est bon il est insurpassable, quand il est mauvais c’est la même chose. Dans le cas de Micheal Carmen Pitt parfois ça passe, parfois c’est d’un ridicule outré franchement embarrassant, un peu comme si on avait les deux Nicolas Cage, le bon et le mauvais, dans le même film. C’est perturbant. Il y a un autre truc qui m’a complètement gonflé, c’est le x-ième duel à la kalachnikov presque à bout portant où tout le monde se rate. Si y’a bien un truc qui fait des dégâts, c’est une kalach’ à quelques mètres de sa cible, si ce n’était pas le cas les pathétiques microcéphales des cités marseillaises préféreraient les lance-pierres ou l’eau bénite. Pareil pour les dégâts sur un véhicule, c’est une arme (de guerre) particulièrement « perforante », donc les balles ne glissent pas sur les carrosseries en faisant de jolies étincelles.

Une vraie déception où tout n’est pas à jeter, loin s’en faut. Il y a des moment où j’ai trouvé Edgar Ramirez très fort, très juste dans son interprétation d’un homme qui a globalement tout raté dans sa vie.

Aguirre, la colère de Dieu, Werner Herzog (1972)

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Accompagnés de leurs esclaves nègres et incas, des conquistadors descendent des Andes péruviennes jusqu’à l’Amazone. Ils sont censés découvrir l’Eldorado et apporter la parole de Dieu aux indigènes. Mais le fleuve est furieux, les difficultés s’enchaînent, des hommes meurent… jusqu’à ce qu’une mutinerie éclate, menée par Don Lope de Aguirre (KLaus Kinski).

Souvent considéré comme un chef d’œuvre, ou un des cent films à voir dans sa vie, Aguirre, la colère de Dieu est un spectacle étrange où la réalité concrète du tournage se mêle bien souvent à l’histoire que nous raconte Werner Herzog. Sur le plan technique, le film déçoit, il est en 4/3, un format assez peu adapté à l’aventure amazonienne. Tourné en anglais, la bande-son (en mono) s’est révélée inutilisable et il a fallu plus tard tout doubler en allemand, avec cette particularité que Klaus Kinski a refusé de ré-enregistrer ses dialogues et qu’un acteur l’a donc imité à la place. Le tournage fut compliqué, chaotique, notamment à cause d’une inondation imprévue des décors naturels que le réalisateur a fini par inclure dans son scénario en plein tournage. Sans parler de l’absence insensée de cascadeurs lors des scènes de radeau ou de bataille et des moyens limités du réalisateur ; on voit bien, à plusieurs reprises, à la lumière de plusieurs ellipses, de quelques bricolages, que la production n’a pas été à la hauteur de l’ambition démesurée du réalisateur.

Aguirre est la première collaboration Herzog/Kinski ; leurs relations tumultueuses donneront lieu à un des meilleurs documentaires du réalisateur allemand : Ennemis intimes. Presque cinquante ans après son tournage, Aguirre reste un étrange objet filmique, une expérience entre le cinéma, le théâtre (le fameux monologue d’Aguirre aux accents macbethiens) et l’improvisation, certaines scènes sont « décalées », pas vraiment dans le ton historique. Herzog détruit la rationalité tout au long du récit, rien n’est normal dans cette histoire. Alors qu’ils crèvent de faim, les conquistadors perdus relâchent dans la nature un cheval dont la viande aurait pu les nourrir pendant des jours. Cette bizarrerie n’est pas la moindre, dans un récit rythmé par la folie. Et la cupidité, la fièvre de l’or. Herzog montre avec ironie des êtres « civilisés » qui sont en fait pires que des bêtes sauvages et se dédouanent de leur crime dans l’ombre de Dieu. Ce qui est bien pratique et nous ramène violemment à certaines situations présentes.

Le film surprend aussi par le malaise qu’il crée, notamment lors de cette scène où Aguirre (surnommé le Führer par ses partisans) dit qu’il va se marier avec sa fille pour donner naissance à une lignée absolument pure, dans ce pays nouveau « six fois plus grand que l’Espagne » et qui lui est destiné. On rappellera ici que Klaus Kinski fut accusé de viol par sa fille aînée Pola et sa fille Nastassja livra à la presse un certain nombres de souvenirs douloureux : « Il m’a toujours trop touchée, il m’attirait tellement contre lui que je pensais que je n’allais pas pouvoir me dégager. À l’époque, j’avais 4 ou 5 ans et nous vivions à Munich (…) mais j’ai réussi à me dégager de ses étreintes. » « Il a toujours terrorisé notre famille. On ne pouvait jamais prévoir quand il exploserait à nouveau de colère. Parfois, pour des raisons obscures, il jetait contre les murs tout ce qui lui passait entre les mains et criait si fort que j’étais à chaque fois terrorisée. » Dans son autobiographie, Klaus Kinski a ce commentaire désobligeant au sujet de l’actrice Cecilia Rivera qui joue sa fille : « Il n’y a pas une seule personne qui ne soit pas épuisée à mort ou malade ou les deux. Mais ma fille dans le film, une Péruvienne blonde de seize ans, a été baisée par presque tout le monde, je crois. » Commentaire qui ne fait que rajouter au malaise.

Voilà bien un film fou dont le tournage a dérapé à plusieurs reprises (un membre de l’équipe a eu le bout du doigt arraché par une balle perdue) et qui nous rappelle qu’à ses débuts Werner Herzog, à mon sens fasciné par le danger, a eu souvent une attitude douteuse quant aux règles de sécurité élémentaires, dans bien des cas par soucis d’économie des frais de production il est vrai.

Au final, Aguirre, la colère de Dieu est un film vraiment à part dans l’histoire du cinéma et dire qu’il vaut le coup d’œil est un euphémisme.